[ ... ]  per la Tenconi, le stratificazioni del segno (barocche, impressionistiche, informali e persino liberty), ben collocate in un impianto compositivo sfocatamente ora astratto ora vagamente cubistico, ricevono dal pathos cromatico spinte acutamente futuristiche, ricche di una attenzione lirica non fine a se stessa. Il controllo del sentimento diviene cosi una realizzazione soprattutto ottica; e il nitore che ne deriva, è la visione di una storia naturale, la registrazione di un diario segreto, filtrato dall'anima.

Le immagini della Tenconi - così robuste nella struttura eppur così delicate nell'esecuzione - fortemente musicali nei passaggi cromatici, dense di oscurità e di conflitti, quanto esplosive d'estasi e di illuminazioni, sono senz'altro il risultato di un lavoro maturo e culturalmente impegnato. Nella loro trascendenza lirica possono consolarci oggi, opachi viandanti attraverso tecnologici destini. Al di là del presente, queste immagini sono una testimonianza stilisticamente sicura di quel processo di interiorizzazione del paesaggio che, nella storia dell'arte contemporanea, contrassegna la fase successiva al plein air impressionistico e postimpressionistico.

Riccardo Barletta, 1977

 [...] Non si può ancora - per lo meno va lasciato aperto un tempo di verifica - parlare esplicitamente di un inserimento nel filone naturalistico lombardo. Ci sono comunque tutte le premesse etniche e culturali per una tale collocazione. La radice varesina della pittrice, la formazione secondaria e artistica a Milano, il continuo andare e venire fra l'inquieta metropoli e la tranquilla campagna del Varesotto, fra la pianura panica e le Prealpi serene, fra l'assillo della città assediata dal cemento e dal traffico e i segreti liberatori della natura, tutto questo è lombardità. Ritrovarsi nella natura - tanto ricca, varia, mossa, sorgente continua di passioni e di civiltà - è per il lombardo ritrovare la sua identità; e senza la complessità e la completezza della natura circostante il lombardo non sarebbe così civile e così umano, così prudentemente ma generosamente disponibile.

 

Eros Bellinelli, Sandra Tenconi, 1973   

 

[...] L'idillio tutto trasfigurato in termini pittorici e oscillante tra resa prensile del dato di realtà e investimento simbolico, trasposizione lirica e cioè a dire trascendentale d'essa, attraverso una umanizzazione esclamativa proprio del «fare» artistico che caratterizza e distingue Sandra Tenconi, quest'idillio dietro l'apparente e persino disarmante semplicità sua che traduce immediatamente l'intreccio tra visione e emozione con cui, in costei, si accende l'atto creativo in una rappresentazione egualmente intensa e compiuta sia nel momento in cui un'idea-visione è raccolta velocemente sul foglio dell'inseparabile «diario» - una serie di handbooks su cui varrebbe la pena svolgere un'indagine puntuale e circostanziata - e sia quando quell'idea si traduce in una o più opere pittoriche: ebbene proprio l'idillio della pittura (presente anche nello schizzo grafico più abbreviato) con la natura che ci dà Sandra Tenconi nei suoi magici enti, parrebbe suggerire un atto che ci potrebbe riportare al tracciato cui, di decennio in decennio, è venuta rinnovandosi proprio la pittura europea. È qui che si possono azzardare incontri e confronti con gli interlocutori ideali di lei, su tutti Graham Sutherland. Ma soprattutto, approfondendo questo approccio critico al suo lavoro, credo si possa, qui, mettere meglio a fuoco quale sia il succo, la sostanza e la ragione di questo «fare». Non già un'evocazione del gesto primèvo del dipingere e del disegnare, ma piuttosto un lavoro sulla pittura che «ha fatto tutto» per svelarne la grammatica. Scrive in merito a tutto un altro «fare» pittura Emilio Tadini (lo scrive, figuriamoci, per Giorgio Griffa): «È come se, nel clamore di tutta la storia della pittura, ci si sforzasse di riconoscere di nuovo le note, i ritmi, fondamentali». [...]

Rolando Bellini, L'idillio della pittura con la natura: appunti per Sandra Tenconi. 2001

 

Raramente si percepisce cosi tanto la somiglianza fra l'artista e la sua opera. Soprattutto oggi, quando la dimensione concettuale sembra governare tutto, si fa spesso fatica a riconoscere nel dipinto la persona con cui hai conversato, intuendone il carattere e le idee. L'umanità dell'artista sembra ritrarsi dalla sua opera, scivolare via, lasciandola troppe volte in una zona asettica, neutra.
Non è così per Sandra Tenconi, di cui la pittura dice tutto: la voglia di guardare, di posare lo sguardo sulla natura e poi il suo lascarsi conquistare dall'incanto delle qualità cromatiche che la luce rivela e infine fa esplodere in una sorta di visione nuova, che con la natura conserva la sua parentela, la sua origine, per poi dar vita all'improvvisazione, procedura creativa con la quale i musicisti sviluppano in maniera estemporanea un tema, a partire dal materiale contenuto nella partitura.
Improvvisamente la natura suscita visioni, le cose diventano altro, le montagne appartengono al cielo, i fiori liberano tutte le loro qualità cromatiche, i bianchi sconfinano nei gialli e questi anche nei rossi infocati, fino a configurare una sorta di esplosione di luci e colori che ricorda l’enfasi con cui Turner rappresenta il potere distruttivo della natura, la sua conquista di valori puramente atmosferici, calibrata sulla luminosità e il carattere mutevole ed effimero dei fenomeni naturali.
In una tale movimentazione scenica i colori, quasi personaggi in movimento, lanciano messaggi diversi, interpretando sentimenti tenui (i lilla, i verdi), oppure affini al "sublime" (i bianchi gelati che sfidano come lame la montagna, rintanandosi nei cupi anfratti rocciosi) e vibranti tensioni di coraggio e paura.
Non dipinge giardini, Sandra Tenconi, ma la vicenda umana, il dramma dell'esistenza quotidiana, intrisa di vita e morte, ma infine carica di speranza, come quella di Renzo, dopo la notte della fuga a Bergamo.
Lombarda mania quella di continuare a sperare, nonostante tutto.
Come non ricordare i cieli di Morlotti, dopo tanta intricata natura? Come non dire allora che tutta la pittura di Sandra Tenconi e anche i pastelli o le matite, sono intensamente e intrinsecamente lombardi? Radicata nella terra, ammaliata dai suoi colori, la pittura lombarda guarda da sempre al cielo e in esso trova una sua pace, ove posare lo sguardo.

Paolo Biscottini, Improvvisamente come visioni, 2012

 

Nell’allestimento di Pavia, possiamo vedere le opere organizzate in serie: in ciascuna serie, il segno esperimenta lo scontro e insieme il convenire reciproco di significati. Consideriamo la serie dedicata al tema del roccolo. Ci sorprendono dei grovigli che sembrano rovi, ma se ci lasciamo prendere dalla figura senza volerla “interpretare” – come dovremmo sempre fare di fronte all’opera dei grandi pittori – i grovigli si sciolgono nell’intreccio di punte che lacerano e di lacci che tengono, e riconosciamo nel percorso del segno il convenire reciproco del legame e dello slegame, della sofferenza e insieme della gioia.

Le ortensie: sono per Tenconi l’essenza del floreale. L’ortensia è il fiore del raccoglimento nella rotondità dei suoi petali-sfera, ma lo vediamo nello stesso tempo come minacciato e investito da un vortice o da un vento, che può farlo disperdere come i soffioni nelle mani di un bimbo, in un prato.

Gli autoritratti: sono «drammatico sfogo» del dolore (Roberto Tassi), testimonianza e liberazione. Il volto più familiare è sottoposto a un lavoro di deformazione, come per renderlo più estraneo all’umanità e più vicino alla natura. Così le donne-roccia che avevamo visto in una recente mostra antologica al Broletto di Pavia: non un ossimoro, ma a un vero e proprio scambio, un chiasma che fa trascorrere la dimensione umana dei paesaggi nella dimensione vegetale dei volti e dei corpi. Così, attraverso le analogie tra le rocce e i corpi, arriviamo a vedere le analogie che animano altre serie di disegni: le analogie tra le radici di un albero e le rughe di un volto, tra un sottobosco e un paesaggio in fondo al mare, tra un mazzo di rovi e un mazzo di fiori.

Sembrerebbe, questa poetica del conflitto armonico, fatta per il bianco e nero; e in effetti il bianco e nero dei grovigli ci dà a vedere una pluralità di mondi. Ma le macchie di colore che colano tra i rami e i grappoli di materia parlano con altrettanta forza. Parlano delle metamorfosi che animano l’interiorità del mondo.

 

Silvana Borutti, Il segno e lo sguardo di Sandra Tenconi, 2013

 

... È straordinaria in lei la capacità di cogliere tutto, trasformare tutto: le sollecitazioni culturali (nella fase formativa si avverte moltissimo il rapporto con l'ambiente lombardo, soprattutto Morlotti; e nei quadri di figura il vagante picassismo di un Cassinari, per intenderci); e quelle ambientali, come si diceva; gli incontri (è evidente, anche se non condizionante, la suggestione di Sutherland, e appunto del periodo lombardo del maestro, che ella ebbe occasione di conoscere); e le divagazioni della mente. Il tutto assorbito e impastato a costituire una realtà interiore che si esprime alla fine in tratti totalmente originali. 

Nell'ultima produzione questa originalità si fa più franca; e mentre la velocità sicura del tratto arriva a toccare i margini dell'informale, d'altro canto lo sguardo sicuro coglie realtà paesaggistiche a vasto raggio. Così ella vien prediligendo vedute di largo respiro, spesso colte dall'alto, addirittura spettacolari, aspre montagne, canali e gorghi rupestri, profondi e remoti; aiutata da una tavolozza intensa e pastosa, decisamente materica. E là dove non è l'acrilico, ma è ancora il pastello la sua tecnica preferita, gli effetti sono più dolci pur mantenendo intensità, le luci chiare e vibrate. 

Rossana Bossaglia, I segni della natura, 1999

 

... Vengono in mente, come metodo di ricerca, alcuni grandi artisti che dipinsero insistentemente una mela o che studiarono le infinite variazioni della luce e dello sguardo sempre sugli stessi barattoli e le stesse bottiglie. Con una simile rinuncia ad ogni retorica, ad ogni effetto celebrativo o illustrativo, Sandra Tenconi può trovarsi, più di molti rinomati pittori d'oggi e di ieri, sulla strada della vera conoscenza. Prendendo una zolla di terra, osservandola, facendola passare sotto i microscopi e gli spettroscopi, sottoponendola a tutte le possibili reazioni chimiche, si può arrivare alle origini della materia e della forma. Allo stesso modo, facendo passare dalla mente all'occhio e poi alla mano che disegna l'essenza di un frammento di natura, si può penetrare nel vero, giungere al centro dell'universo, per quanto possa essere consentito al mezzo artistico. È ciò che ha fatto e fa con estrema sincerità e addirittura con innocenza Sandra Tenconi.  

Piero Chiara, Presentazione dei disegni "Zucche e roccolo", 1972

Anfratti, forre, dirupi e forse angoli segreti di freschi giardini nei quali si annida un'intricata vegetazione e prendono forza i colori sui fondi delle argille e dei calcari, appaiono nelle opere più recenti di Sandra Tenconi. Oscuri fondi verdi e neri dai quali affiorano umide marne, prorompono efflorescenze ed emanazioni cromatiche dell'humus profondo, formano un sommesso ma equilibratissimo poema vegetale che prende sostanza d'immagine assoluta e di compiuta forma pittorica.

Sandra Tenconi piegandosi alla contemplazione e allo studio di un frammento, di uno spiraglio, di un'ascella dell'universo e adeguando linee e toni al capriccio di natura, compie uno dei suoi percorsi più sicuri verso l'acquisizione di un carattere espressivo che si fa sempre più riconoscibile e certo. 

Piero Chiara, 1979